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Pino Pascali.
Fotografie


Direzione scientifica: Rosalba Branà
A cura di: Antonio Frugis e Roberto Lacarbonara
Responsabile della comunicazione: Santa Nastro
In collaborazione con: myphotoportal.com
Pubblicazione: Maggio 2020

Slideshow
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Pino Pascali
ita ● Nasce a Bari nel 1935 da genitori di Polignano a Mare. Diplomatosi a Napoli presso il Liceo artistico, nel 1956 si iscrive all’Accademia di Belle Arti di Roma, dove segue il corso di scenotecnica di Toti Scialoja. In questi anni inizia a lavorare come aiuto scenografo in alcune produzioni RAI e collabora come scenografo e grafico per la pubblicità televisiva con la Lodolofilm, fino al 1967.
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Nel 1965 la sua prima mostra personale presso la Galleria La Tartaruga di Plinio De Martiis a Roma e, nel 1966, espone le Armi presso la galleria di Gian Enzo Sperone a Torino. In questi anni inizia la produzione delle prime opere in tela centinata, alcune delle quali presentate in occasione del Premio Avezzano e presso L’Attico di Fabio Sargentini. Nell’estate del 1967 presenta le opere del nuovo ciclo Elementi della natura: 9 mq di pozzanghere, 1 mc. e 2 mc. di terra; un mese dopo, a Foligno, presenta 32 mq di mare circa. Segue la personale presso la galleria milanese di Alexander Iolas, dove espone le finte sculture e le opere di terra e paglia. Dopo la mostra in Galleria Nazionale d’Arte Moderna e Contemporanea di Roma dove espone Campi arati e canali d’irrigazione, nel 1968 è inserito da Celant nel gruppo dell’Arte Povera e presenta i Bachi da setola presso la galleria di Iolas a Parigi. Nello stesso anno a L’Attico espone nuove opere come Trappola, Botole ovvero Lavori in corso e Ponte.
In giugno partecipa alla 34. Biennale di Venezia, presentato da Palma Bucarelli. A luglio, con Sargentini, Kounellis e Mattiacci prende parte alle riprese di SKMP2, film-opera di Luca Maria Patella. Coinvolto in un incidente stradale il 30 agosto nel sottopassaggio del Muro Torto a Roma, muore l’11 settembre. La definitiva consacrazione arriva pochi giorni dopo, con il conferimento postumo del Premio Internazionale di Scultura della Biennale di Venezia.



Pino Pascali
eng ● Pino Pascali was born in Bari in 1935. His parents were from Polignano a Mare. After obtaining his diploma from Naples High School of Visual Arts and Design, he joined the Academy of Fine Arts in Rome, where he attended Toti Scialoja's course on Stagecraft. During these years he began to work as assistant set designer on a number of RAI productions and, until 1967, as set designer and graphic designer for TV commercials produced by Lodolofilm.
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In 1965 he held his first solo exhibition at Plinio De Martiis's Gallery La Tartaruga in Rome and in 1966 he presented “Armi” (Weaponry) at Gian Enzo Sperone's gallery in Turin. During these years he started to produce the first works in white canvas, some of which he presented at the Avezzano Award Festival and at Fabio Sargentini's gallery L'Attico. In the summer of 1967 he exhibited the works of his new series, Elements of Nature: 9 mq di pozzanghere (9 square metres of Puddles), 1 mc. e 2 mc. di terra ( 1 cubic metre and 2 cubic metres of soil). One month later in Foligno, he presented 32 mq di mare circa ( Approximately 32 square metres of sea). Later that year, he held his solo exhibition at Alexander Iolas's gallery in Milan, where he presented his Finte Sculture ( Fake Sculptures) and his works made of soil and hay. Following the exhibition at the National Gallery of Modern and Contemporary Art in Rome, where he exhibited Campi Arati ( Ploughed Fields) and Canali d'Irrigazione (Irrigation Canals), Celant introduced him to the Arte Povera group and Pascali presented his Bachi da Setola (Bristleworms) at Iolas's gallery in Paris. In the same year, the gallery L'Attico hosted his more recent works such as Trappola (Trap), Botole ovvero Lavori in corso (Manholes or Work in Progress) and Ponte (Bridge). In June he took part in the 34th Venice Biennale presented by Palma Bucarelli. In July, together with Sargentini, Kounellis and Mattiacci he took part in the filming of SKMP2, a film-artwork by Luca Maria Patella. He died on the 11th of September 1968, following a road accident happened on the 30th August in the Muro Torto underpass in Rome. His public recognition would arrive a few days later, with the posthumous award of the International Prize for Sculpture of the Venice Biennale.



01
Pino Pascali / Marinai, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Intro
ita ● In seguito alla scoperta di un prezioso corpus fotografico di oltre 160 scatti inediti, realizzati e stampati tra il 1964 e 1965 in occasione della commissione di uno spot Carosello per l’azienda Cirio, lo studio della Fondazione Pino Pascali indaga le connessioni tra ricerca antropologica e analisi della forma, tra immaginario culturale e progettazione per la scultura, attraverso la lettura delle fotografie e alcune delle più rilevanti opere scultoree e ambientali.
[infoHide=Leggi tutto...]
Pino Pascali inizia una collaborazione con la LodoloFilm nel 1958, un anno prima del suo diploma all’Accademia di Belle Arti di Roma, lavorando come grafico e scenografo sino al 1967. Con Sandro Lodolo, titolare della casa di produzione pubblicitaria, realizzano innumerevoli spot e cartoons pubblicitari. Rimangono a testimoniarlo i moltissimi disegni, schizzi, bozzetti, i filmati Carosello e alcune sigle televisive. Negli stessi anni lavora come aiuto-scenografo in Rai per trasmissioni di gran successo, tra la fiction e il varietà. In seguito alla scoperta di un prezioso corpus fotografico di oltre 160 scatti inediti, realizzati e stampati tra il 1964 e 1965, lo studio della Fondazione Pino Pascali indaga le connessioni tra ricerca antropologica e analisi della forma, tra immaginario culturale e progettazione per la scultura, attraverso la lettura delle fotografie e alcune delle più rilevanti opere scultoree e ambientali. Realizzate in occasione di un reportage destinato alla produzione dello spot-Carosello per l’azienda agroalimentare Cirio, le fotografie in mostra fanno parte di uno studio che Pascali compie tra Roma, Napoli, Ischia e Capri, utilizzando per la prima volta il medium fotografico al fine di indagare il paesaggio portuale e urbano. In molti casi, lo sguardo dell’artista raccoglie immagini estranee alla missione del reportage. Si tratta di veri e propri appunti visivi o annotazioni utili alla successiva elaborazione della scultura. Il viaggio diventa così una ricognizione sull’immaginario del mare in equilibrio con l’immaginazione dell’autore, dove ogni fotografia ha il gusto della prefigurazione, del promemoria fissato con immediatezza e già destinato a divenire plasticità di opera d’arte. Nel 2019 in occasione della 58° Biennale di Venezia, La Fondazione Pino Pascali ha proposto una nuova e sorprendente lettura della produzione dell’artista con la mostra From Image to Shape, accostando l’indagine fotografica e il disegno a quella scultorea e filmica.
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Intro
eng ● Following the recent finding of an important collection of over 160 photographs taken and printed between 1964 and 1965, the study by Pino Pascali Foundation explores the connections between anthropological research and shape analysis, between social imaginary and sculpture planning.
[infoHide=Read more...]
Pino Pascali began to work with LodoloFilm in 1958, one year before graduating from the Academy of Fine Arts in Rome. He worked as a graphic designer for LodoloFilm until 1967. With Sandro Lodolo, head of the production company, he realised numerous commercials and cartoons. Evidence of this fruitful collaboration are the numerous drawings, sketches, Carousel films and some TV signature tunes that have come down to us. During the same years, he worked as assistant set designer in Rai for very successful fiction and variety shows. Following the recent finding of an important collection of over 160 photographs taken and printed between 1964 and 1965, the exhibition explores the connections between anthropological research and shape analysis, between social imaginary and sculpture planning. This is the result of a detailed study of the artist’s personal notebook, his photographs and some of his most relevant sculptures and site-specific works. The photographs shown in this exhibition were part of a study that the artist was carrying out between Naples, Ischia and Capri, using photography for the first time as a tool to analyse the urban and port landscape. In many instances, the artist’s lens captured images that were outside the scope of his research. These shots were visual notes that the artist would then use to realise his sculptures. This collection thus becomes a voyage of discovery, of exploring the imaginative elements of the sea as compared to the artist’s imaginative world. Every photograph is a reminder, a suggestion destined to become a plastic work of art. In 2019 on the occasion of the 58th Venice Biennale, the Pino Pascali Foundation proposed a new and surprising reading of the artist's production with the exhibition From the image to shape, combining photographic investigation and drawing with sculptural and filmic ones.
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01
Pino Pascali / Marinai, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Intro
ita ● In seguito alla scoperta di un prezioso corpus fotografico di oltre 160 scatti inediti, realizzati e stampati tra il 1964 e 1965 in occasione della commissione di uno spot Carosello per l’azienda Cirio, lo studio della Fondazione Pino Pascali indaga le connessioni tra ricerca antropologica e analisi della forma, tra immaginario culturale e progettazione per la scultura, attraverso la lettura delle fotografie e alcune delle più rilevanti opere scultoree e ambientali.
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Pino Pascali inizia una collaborazione con la LodoloFilm nel 1958, un anno prima del suo diploma all’Accademia di Belle Arti di Roma, lavorando come grafico e scenografo sino al 1967. Con Sandro Lodolo, titolare della casa di produzione pubblicitaria, realizzano innumerevoli spot e cartoons pubblicitari. Rimangono a testimoniarlo i moltissimi disegni, schizzi, bozzetti, i filmati Carosello e alcune sigle televisive. Negli stessi anni lavora come aiuto-scenografo in Rai per trasmissioni di gran successo, tra la fiction e il varietà. In seguito alla scoperta di un prezioso corpus fotografico di oltre 160 scatti inediti, realizzati e stampati tra il 1964 e 1965, lo studio della Fondazione Pino Pascali indaga le connessioni tra ricerca antropologica e analisi della forma, tra immaginario culturale e progettazione per la scultura, attraverso la lettura delle fotografie e alcune delle più rilevanti opere scultoree e ambientali. Realizzate in occasione di un reportage destinato alla produzione dello spot-Carosello per l’azienda agroalimentare Cirio, le fotografie in mostra fanno parte di uno studio che Pascali compie tra Roma, Napoli, Ischia e Capri, utilizzando per la prima volta il medium fotografico al fine di indagare il paesaggio portuale e urbano. In molti casi, lo sguardo dell’artista raccoglie immagini estranee alla missione del reportage. Si tratta di veri e propri appunti visivi o annotazioni utili alla successiva elaborazione della scultura. Il viaggio diventa così una ricognizione sull’immaginario del mare in equilibrio con l’immaginazione dell’autore, dove ogni fotografia ha il gusto della prefigurazione, del promemoria fissato con immediatezza e già destinato a divenire plasticità di opera d’arte. Nel 2019 in occasione della 58° Biennale di Venezia, La Fondazione Pino Pascali ha proposto una nuova e sorprendente lettura della produzione dell’artista con la mostra From Image to Shape, accostando l’indagine fotografica e il disegno a quella scultorea e filmica.



Intro
eng ● Following the recent finding of an important collection of over 160 photographs taken and printed between 1964 and 1965, the study by Pino Pascali Foundation explores the connections between anthropological research and shape analysis, between social imaginary and sculpture planning.
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Pino Pascali began to work with LodoloFilm in 1958, one year before graduating from the Academy of Fine Arts in Rome. He worked as a graphic designer for LodoloFilm until 1967. With Sandro Lodolo, head of the production company, he realised numerous commercials and cartoons. Evidence of this fruitful collaboration are the numerous drawings, sketches, Carousel films and some TV signature tunes that have come down to us. During the same years, he worked as assistant set designer in Rai for very successful fiction and variety shows. Following the recent finding of an important collection of over 160 photographs taken and printed between 1964 and 1965, the exhibition explores the connections between anthropological research and shape analysis, between social imaginary and sculpture planning. This is the result of a detailed study of the artist’s personal notebook, his photographs and some of his most relevant sculptures and site-specific works. The photographs shown in this exhibition were part of a study that the artist was carrying out between Naples, Ischia and Capri, using photography for the first time as a tool to analyse the urban and port landscape. In many instances, the artist’s lens captured images that were outside the scope of his research. These shots were visual notes that the artist would then use to realise his sculptures. This collection thus becomes a voyage of discovery, of exploring the imaginative elements of the sea as compared to the artist’s imaginative world. Every photograph is a reminder, a suggestion destined to become a plastic work of art. In 2019 on the occasion of the 58th Venice Biennale, the Pino Pascali Foundation proposed a new and surprising reading of the artist's production with the exhibition From the image to shape, combining photographic investigation and drawing with sculptural and filmic ones.
02
Pino Pascali / Vicolo di Napoli, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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02
Pino Pascali / Vicolo di Napoli, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
03
Pino Pascali / Una bambina, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Cirio
ita ● Nel 1965 l’azienda confetturiera Cirio si rivolge allo studio LodoloFilm per commissionare una serie di caroselli da mandare in onda. Il giovane Pascali, grafico e scenografo della LodoloFilm, stravolge il suo normale piano di lavoro, tralasciando per un po’ il disegno; si dirige a Napoli e Capri, luoghi che funzionano come dispositivi immaginifici per il loro portato di vitalità e spontaneità per fotografare tutto ciò che riteneva utile per il carosello… ne verrà fuori un vero taccuino di appunti.
[infoHide=Leggi tutto]
Nel 1965 la nota azienda confetturiera Cirio si rivolge allo studio LodoloFilm per commissionare una serie di caroselli da mandare in onda durante il primo e il quarto trimestre dell’anno successivo. L’azienda era stata fondata nel 1856 a Torino e subito dopo l’Unità d’Italia trasferita in diverse sedi del Mezzogiorno; quella di Napoli ne divenne la principale. Quando veniva commissionato un lavoro per realizzare un carosello pubblicitario, la prassi, più o meno comune, era di lavorare inizialmente a più soggetti, circa sei; di questi, solamente un paio venivano proposti nella forma dello storyboard al committente, che sceglieva il definitivo prototipo per essere quindi completamente sviluppato. 
Se per tutte le altre commissioni il lavoro era principiato e terminato in studio, questa volta si agisce differentemente. Il giovane Pascali, grafico e scenografo della LodoloFilm, non esita a stravolgere il suo normale piano di lavoro, tralasciando per un po’ il disegno, il collage, le emulsioni fotografiche tratte da vecchie riviste, con cui quotidianamente operava. Sceglie invece di lavorare con la sua nuova macchina fotografica (una Linhof a monorotaia acquistata dall’amico e collega Giuliano Cappuzzo), acquisire materiale di prima mano e raccontare da vicino la terra e il mare, al fine di realizzare un carosello di grande forza, qualcosa di innovativo, passionale, “virale” si direbbe oggi, ma anche dal grande sapore tradizionale, dal carattere nazional-popolare e dall’autenticità culturale. 
La direzione è Napoli e Capri, luoghi che funzionano come dispositivi immaginifici per il loro portato di vitalità e spontaneità. Aveva cercato prima a Roma degli scorci caratteristici che somigliassero a delle tipiche situazioni partenopee ma poi parte alla volta di Napoli per fotografare tutto ciò che riteneva utile per il carosello...
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Cirio
eng ● In 1965 the famous preserve producer Cirio entrusted the production company Lodolofilm with the creation of a series of commercial carousels to be broadcast. The young Pascali, graphic designer and set designer for Lodolofilm, did not hesitate to turn the normal course of action upside down and momentarily abandoned the drawings; the locations are Naples and Capri, two places that never fail to amaze for the vitality and spontaneity that they bring to photograph everything he deemed useful for the production of the carousel… a real notebook of notes will come out.
[infoHide=Read more...]
In 1965 the famous preserve producer Cirio entrusted the production company Lodolofilm with the creation of a series of commercial carousels to be broadcast during the first and last trimester of the following year.
The company was founded in 1856 in Turin and after the Unification of Italy it opened branches in various locations in the South of Italy. The branch in Naples became the main one.
When a company commissioned a commercial carousel the usual procedure was to begin working on more than one subject (approximately six). Out of these six projects only a couple were shown to the client in the form of a storyboard. The client would then select the final prototype that would then be developed.
Normally, the work would begin and end in the studio. However this time things were going to be done differently. The young Pascali, graphic designer and set designer for Lodolofilm, did not hesitate to turn the normal course of action upside down and momentarily abandoned the drawings, collage, the photographic emulsions taken from old magazines with which he would operate daily. Instead this time he chose to work with his new camera (a monorail Linhof camera he had purchased from his friend and colleague Giuliano Cappuzzo) and to take his own photos of the land and the sea, in order to create a very powerful carousel that would be innovative, passional, “viral” as we would describe it today, but also traditional, with a sort of national-popular flavour and cultural authenticity.
The locations are Naples and Capri, two places that never fail to amaze for the vitality and spontaneity that they bring. He had tried to find in Rome some characteristic corners that would remind of typical Neapolitan situations but was not satisfied and went to Naples in order to photograph everything he deemed useful for the production of the carousel...
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Pino Pascali / Una bambina, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Cirio
ita ● Nel 1965 l’azienda confetturiera Cirio si rivolge allo studio LodoloFilm per commissionare una serie di caroselli da mandare in onda. Il giovane Pascali, grafico e scenografo della LodoloFilm, stravolge il suo normale piano di lavoro, tralasciando per un po’ il disegno; si dirige a Napoli e Capri, luoghi che funzionano come dispositivi immaginifici per il loro portato di vitalità e spontaneità per fotografare tutto ciò che riteneva utile per il carosello… ne verrà fuori un vero taccuino di appunti.
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Nel 1965 la nota azienda confetturiera Cirio si rivolge allo studio LodoloFilm per commissionare una serie di caroselli da mandare in onda durante il primo e il quarto trimestre dell’anno successivo. L’azienda era stata fondata nel 1856 a Torino e subito dopo l’Unità d’Italia trasferita in diverse sedi del Mezzogiorno; quella di Napoli ne divenne la principale. Quando veniva commissionato un lavoro per realizzare un carosello pubblicitario, la prassi, più o meno comune, era di lavorare inizialmente a più soggetti, circa sei; di questi, solamente un paio venivano proposti nella forma dello storyboard al committente, che sceglieva il definitivo prototipo per essere quindi completamente sviluppato.
Se per tutte le altre commissioni il lavoro era principiato e terminato in studio, questa volta si agisce differentemente. Il giovane Pascali, grafico e scenografo della LodoloFilm, non esita a stravolgere il suo normale piano di lavoro, tralasciando per un po’ il disegno, il collage, le emulsioni fotografiche tratte da vecchie riviste, con cui quotidianamente operava. Sceglie invece di lavorare con la sua nuova macchina fotografica (una Linhof a monorotaia acquistata dall’amico e collega Giuliano Cappuzzo), acquisire materiale di prima mano e raccontare da vicino la terra e il mare, al fine di realizzare un carosello di grande forza, qualcosa di innovativo, passionale, “virale” si direbbe oggi, ma anche dal grande sapore tradizionale, dal carattere nazional-popolare e dall’autenticità culturale.
La direzione è Napoli e Capri, luoghi che funzionano come dispositivi immaginifici per il loro portato di vitalità e spontaneità. Aveva cercato prima a Roma degli scorci caratteristici che somigliassero a delle tipiche situazioni partenopee ma poi parte alla volta di Napoli per fotografare tutto ciò che riteneva utile per il carosello...



Cirio
eng ● In 1965 the famous preserve producer Cirio entrusted the production company Lodolofilm with the creation of a series of commercial carousels to be broadcast. The young Pascali, graphic designer and set designer for Lodolofilm, did not hesitate to turn the normal course of action upside down and momentarily abandoned the drawings; the locations are Naples and Capri, two places that never fail to amaze for the vitality and spontaneity that they bring to photograph everything he deemed useful for the production of the carousel… a real notebook of notes will come out.
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In 1965 the famous preserve producer Cirio entrusted the production company Lodolofilm with the creation of a series of commercial carousels to be broadcast during the first and last trimester of the following year.
The company was founded in 1856 in Turin and after the Unification of Italy it opened branches in various locations in the South of Italy. The branch in Naples became the main one.
When a company commissioned a commercial carousel the usual procedure was to begin working on more than one subject (approximately six). Out of these six projects only a couple were shown to the client in the form of a storyboard. The client would then select the final prototype that would then be developed.
Normally, the work would begin and end in the studio. However this time things were going to be done differently. The young Pascali, graphic designer and set designer for Lodolofilm, did not hesitate to turn the normal course of action upside down and momentarily abandoned the drawings, collage, the photographic emulsions taken from old magazines with which he would operate daily. Instead this time he chose to work with his new camera (a monorail Linhof camera he had purchased from his friend and colleague Giuliano Cappuzzo) and to take his own photos of the land and the sea, in order to create a very powerful carousel that would be innovative, passional, “viral” as we would describe it today, but also traditional, with a sort of national-popular flavour and cultural authenticity.
The locations are Naples and Capri, two places that never fail to amaze for the vitality and spontaneity that they bring. He had tried to find in Rome some characteristic corners that would remind of typical Neapolitan situations but was not satisfied and went to Naples in order to photograph everything he deemed useful for the production of the carousel...
04
Pino Pascali / Bambini, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
4 / 89 enlarge slideshow
04
Pino Pascali / Bambini, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
05
Pino Pascali / Bambino, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambino, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Donna al balcone, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Donna al balcone, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
07
Pino Pascali / Donna anziana con la scopa per strada, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Donna anziana con la scopa per strada, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
08
Pino Pascali / Due bambini, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatore con remo, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatore con remo, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatore, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatore, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pittore di statuette votive, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pittore di statuette votive, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Venditore ambulante, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Venditore ambulante, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Mare, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali 
 
 
 
 
 
 
Cose d'acqua
ita ● L’acqua è un elemento fondamentale all’interno dell’immaginario e della ricerca scultorea di Pino Pascali, assume massima centralità, aderendo alla forma più immediata di analogia tra opera e natura.
[infoHide=Leggi tutto...]
“Le prossime cose che voglio fare sono delle cose d’acqua. Può darsi che non le farò mai, però le voglio fare, adesso. L’acqua mi affascina molto, diventa come uno specchio, ha tante cose l’acqua… vorrei fare delle pozzanghere d’acqua fangosa”. L’acqua è un elemento fondamentale all’interno dell’immaginario e della ricerca scultorea di Pino Pascali. Nelle due opere modulari del 1967 – 9 mq di pozzanghere e 32 mq di mare circa – questa componente assume la massima centralità, aderendo alla “forma più immediata di analogia tra opera e natura” (Cesare Brandi). Ricreare l’acqua con l’acqua significa operare attorno alla plasticità di una materia intrinsecamente incontenibile, impossibile da trattenere entro una forma esatta e definita. “…e poi c’era il gioco di andare al mare. Andavamo al mare anche d’inverno. Il mare era un impatto emotivo, il desiderio di contattare il  mare. […] Arrivavamo lì e dopo un po’ ce ne andavamo: era un po’ come andare a visitare il mare.”
Renato Mambor
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Water things
eng ● Water is a vital element in Pascali’s imaginative world and artistic research, this element takes on a central role, thus becoming the most immediate form of analogy between work of art and nature.
[infoHide=Read more...]
“The next works I want to realise will be water things. I may never actually get round to making them, but I want to make them, now. I am very fascinated by water, it turns into a sort of mirror. Water has so many qualities... I would like to make puddles of muddy water”. Water is a vital element in Pascali’s imaginative world and artistic research. In his two 1967 modular pieces – 9 mq di pozzanghere (9 square metres of puddles) e 32 mq di mare circa (32 square metres of sea, approximately) – this element takes on a central role, thus becoming the “most immediate form of analogy between work of art and nature” (Cesare Brandi). Recreating water with water means to operate around the plastic qualities of a substance that is intrinsically uncontainable, that cannot be restrained within an exact and defined shape. "... and then there was the game of going to the sea. We also went to the sea in winter. The sea was an emotional impact, the desire to contact the sea. [...] We arrived there and after a while we left: it was a bit like going to visit the sea.“
Renato Mambor
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Pino Pascali / Mare, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Cose d'acqua
ita ● L’acqua è un elemento fondamentale all’interno dell’immaginario e della ricerca scultorea di Pino Pascali, assume massima centralità, aderendo alla forma più immediata di analogia tra opera e natura.
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“Le prossime cose che voglio fare sono delle cose d’acqua. Può darsi che non le farò mai, però le voglio fare, adesso. L’acqua mi affascina molto, diventa come uno specchio, ha tante cose l’acqua… vorrei fare delle pozzanghere d’acqua fangosa”. L’acqua è un elemento fondamentale all’interno dell’immaginario e della ricerca scultorea di Pino Pascali. Nelle due opere modulari del 1967 – 9 mq di pozzanghere e 32 mq di mare circa – questa componente assume la massima centralità, aderendo alla “forma più immediata di analogia tra opera e natura” (Cesare Brandi). Ricreare l’acqua con l’acqua significa operare attorno alla plasticità di una materia intrinsecamente incontenibile, impossibile da trattenere entro una forma esatta e definita. “…e poi c’era il gioco di andare al mare. Andavamo al mare anche d’inverno. Il mare era un impatto emotivo, il desiderio di contattare il mare. […] Arrivavamo lì e dopo un po’ ce ne andavamo: era un po’ come andare a visitare il mare.”
Renato Mambor



Water things
eng ● Water is a vital element in Pascali’s imaginative world and artistic research, this element takes on a central role, thus becoming the most immediate form of analogy between work of art and nature.
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“The next works I want to realise will be water things. I may never actually get round to making them, but I want to make them, now. I am very fascinated by water, it turns into a sort of mirror. Water has so many qualities... I would like to make puddles of muddy water”. Water is a vital element in Pascali’s imaginative world and artistic research. In his two 1967 modular pieces – 9 mq di pozzanghere (9 square metres of puddles) e 32 mq di mare circa (32 square metres of sea, approximately) – this element takes on a central role, thus becoming the “most immediate form of analogy between work of art and nature” (Cesare Brandi). Recreating water with water means to operate around the plastic qualities of a substance that is intrinsically uncontainable, that cannot be restrained within an exact and defined shape. "... and then there was the game of going to the sea. We also went to the sea in winter. The sea was an emotional impact, the desire to contact the sea. [...] We arrived there and after a while we left: it was a bit like going to visit the sea.“
Renato Mambor
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Pino Pascali / Mare, 1965
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24x18 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Mare, 1965

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24x18 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Scia di nave, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Scia di nave, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Finte Sculture 
ita ● L’esercizio fotografico del 1965 dà all’artista la possibilità di studiare a fondo la forma delle cose, degli oggetti e degli animali al fine di trarre un valido profitto per la costruzione plastica delle sue sculture. E, più in particolare, delle sue finte sculture.
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“Ho un’immagine in testa. La mia retina mi impone dei limiti, allora io taglio l’immagine. Non è il risultato di un punto focale in senso stretto; è un punto focale strutturale”. Nella celebre dichiarazione resa a Carla Lonzi nel corso dell’intervista per Autoritratto (1967), Pascali dimostra la piena contiguità dei processi osmotici tra visione/fuoco/taglio fotografico e forma/limiti/struttura scultorea. L’esercizio fotografico del 1965 dà all’artista la possibilità di studiare a fondo la forma delle cose, degli oggetti e degli animali al fine di trarre un valido profitto per la costruzione plastica delle sue sculture. Anzi, più in particolare, delle sue finte sculture. Tra i numerosi scatti realizzati nei confronti degli animali, appare insistente e assai meticoloso lo studio di un Cigno, lungamente osservato a Villa Borghese. 
Parimenti scrupolosa risulta la serie di foto quasi anatomiche dei Quattro Leoni a Piazza dei Martiri a Napoli. In entrambi i casi Pascali taglia l’immagine in primi e primissimi piani, l’interesse è orientato alla linearità esatta delle forme, anche grazie al meraviglioso contrasto tra la bianchezza nitida del cigno e la superficie nera e specchiante dell’acqua. “Io riproduco un cavallo ma, siccome non posso rivestirlo d’un pelo lucido di sudore, non posso mostrare le mosche che gli ronzano attorno né la muscolatura arrotondata sempre in movimento, io utilizzo del materiale semplice da usare, metto della tela su costole di legno. Non metto la tela perché assomigli alla pelle. 
Ciò che creo è un’apparenza esteriore, non interiore”. La successiva produzione di cetacei, dinosauri e pellicani, di opere come Ricostruzione della balena, Decapitazione del rinoceronte e Decapitazione delle Giraffe (1966-1967), o dei Trofei di caccia e del Bucranio (1966-1967) risentono interamente delle acquisizioni fotografiche e della natura artificiale/mediata della visione, quasi che la leggerezza delle cosiddette finte sculture dialoghi con l’immaterialità delle vere fotografie. In entrambi i casi la riduzione formale è netta, il punto focale è perentorio. 
Un ruolo fondamentale, all’interno di questo cortocircuito tra fotografia, disegno e scultura, riveste inoltre la serie di scatti dedicata agli Ombrelloni romani a Campo de’ Fiori. Ogni ombrellone è colto nel più meticoloso dettaglio e, al contempo, in una sofisticata composizione geometrica, al limite dell’astrazione. Il bianco delle coperture fa da sfondo e controluce al segno rettilineo delle travi di legno, quasi mostrando lo scheletro degli ombrelloni. Non più riconoscibili nella loro forma, essi dichiarano la prossimità verso altre strutture, altri sistemi di forze: si intravedono le bianche tele centinate, elasticamente stese a formare la candida pelle di tante leggerissime sculture.
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Fake Sculptures 
eng ● The photographs he took in 1965 gave the artist the opportunity to study in detail the shapes of things, of objects and animals in order to assist him in the plastic assembling of his sculptures. Or, better still, of his fake sculptures.
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“I form a picture in my head. My retina has its limitations and urges me to cut that image. The outcome is not the result of a focal point per se, rather of a structural focal point”. During the famous interview with Carla Lonzi for Autoritratto (Self-Portrait, 1967), Pascali explains the contiguity of osmotic processes between vision/focus/photographic frame and shape/limits/sculpture.
The photographs he took in 1965 gave the artist the opportunity to study in detail the shapes of things, of objects and animals in order to assist him in the plastic assembling of his sculptures. Or, better still, of his fake sculptures. Among the numerous shots taken of animals, he seemed to be focusing in particular on the analysis of a Cigno (Swan) that he observed at length in Villa Borghese. Similarly detailed is the series of almost anatomical photographs of the Quattro Leoni a Piazza dei Martiri (Four Lions in Piazza dei Martiri) in Naples. In both cases, Pascali cut the image into very narrow close- ups. His interest was focused on the exact linearity of shapes, also rendered by the beautiful contrast between the bright white of the swan and the black mirroring surface of the water. A few months earlier, in his laboratory, he had worked on the cut out of a seal, a round, perfect and fluid outline that almost reminded him of a sculpture by his beloved Brancusi. And also here, Pascali looked for the passage from image to shape, from description to synthesis, from reality to structure.
“I am reproducing a horse, but since I cannot give it a fur that shines with sweat, I cannot show the flies that buzz around it nor can I recreate the rounded muscles of its body, I employ material that is simple to use, I put some canvas on a wooden frame. I am not using canvas to make it look like skin. I am creating an outward appearance, not an inner one”. His later production of cetaceans, dinosaurs and pelicans in works such as Ricostruzione della Balena (Reconstruction of the Whale), Decapitazione del rinoceronte (Beheading of the Rhinoceros) or Decapitazione delle Giraffe (Beheading of the Giraffes) – 1966-1967, or also Trofei di Caccia (Hunting Trophies) and Bucranio – 1966-1967, were also influenced by the photographic acquisitions and artificial/mediated nature of vision. It is almost as if the light nature of the so-called fake sculptures conversed with the immateriality of real photographs. In both cases, the formal reduction is evident and the focus is overbearing. Within this short-circuit between photography, drawing and sculpture, a fundamental role is played by the series of photographs dedicated to the Ombrelloni romani (Roman Parasols) in Campo de’ Fiori.
Every parasol is portrayed in every little detail while at the same time placed within a sophisticated geometrical, almost abstract, arrangement. The white covers are the background and backlighting of the straight line drawn by the wooden beams, almost revealing the frame of the parasols. No longer ascribable to their original shape, they claim proximity to other structures, other systems of forces: we can catch a glimpse of the white canvas stretched to form the skin of many, very light sculptures.
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Finte Sculture
ita ● L’esercizio fotografico del 1965 dà all’artista la possibilità di studiare a fondo la forma delle cose, degli oggetti e degli animali al fine di trarre un valido profitto per la costruzione plastica delle sue sculture. E, più in particolare, delle sue finte sculture.
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“Ho un’immagine in testa. La mia retina mi impone dei limiti, allora io taglio l’immagine. Non è il risultato di un punto focale in senso stretto; è un punto focale strutturale”. Nella celebre dichiarazione resa a Carla Lonzi nel corso dell’intervista per Autoritratto (1967), Pascali dimostra la piena contiguità dei processi osmotici tra visione/fuoco/taglio fotografico e forma/limiti/struttura scultorea. L’esercizio fotografico del 1965 dà all’artista la possibilità di studiare a fondo la forma delle cose, degli oggetti e degli animali al fine di trarre un valido profitto per la costruzione plastica delle sue sculture. Anzi, più in particolare, delle sue finte sculture. Tra i numerosi scatti realizzati nei confronti degli animali, appare insistente e assai meticoloso lo studio di un Cigno, lungamente osservato a Villa Borghese.
Parimenti scrupolosa risulta la serie di foto quasi anatomiche dei Quattro Leoni a Piazza dei Martiri a Napoli. In entrambi i casi Pascali taglia l’immagine in primi e primissimi piani, l’interesse è orientato alla linearità esatta delle forme, anche grazie al meraviglioso contrasto tra la bianchezza nitida del cigno e la superficie nera e specchiante dell’acqua. “Io riproduco un cavallo ma, siccome non posso rivestirlo d’un pelo lucido di sudore, non posso mostrare le mosche che gli ronzano attorno né la muscolatura arrotondata sempre in movimento, io utilizzo del materiale semplice da usare, metto della tela su costole di legno. Non metto la tela perché assomigli alla pelle.
Ciò che creo è un’apparenza esteriore, non interiore”. La successiva produzione di cetacei, dinosauri e pellicani, di opere come Ricostruzione della balena, Decapitazione del rinoceronte e Decapitazione delle Giraffe (1966-1967), o dei Trofei di caccia e del Bucranio (1966-1967) risentono interamente delle acquisizioni fotografiche e della natura artificiale/mediata della visione, quasi che la leggerezza delle cosiddette finte sculture dialoghi con l’immaterialità delle vere fotografie. In entrambi i casi la riduzione formale è netta, il punto focale è perentorio.
Un ruolo fondamentale, all’interno di questo cortocircuito tra fotografia, disegno e scultura, riveste inoltre la serie di scatti dedicata agli Ombrelloni romani a Campo de’ Fiori. Ogni ombrellone è colto nel più meticoloso dettaglio e, al contempo, in una sofisticata composizione geometrica, al limite dell’astrazione. Il bianco delle coperture fa da sfondo e controluce al segno rettilineo delle travi di legno, quasi mostrando lo scheletro degli ombrelloni. Non più riconoscibili nella loro forma, essi dichiarano la prossimità verso altre strutture, altri sistemi di forze: si intravedono le bianche tele centinate, elasticamente stese a formare la candida pelle di tante leggerissime sculture.



Fake Sculptures
eng ● The photographs he took in 1965 gave the artist the opportunity to study in detail the shapes of things, of objects and animals in order to assist him in the plastic assembling of his sculptures. Or, better still, of his fake sculptures.
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“I form a picture in my head. My retina has its limitations and urges me to cut that image. The outcome is not the result of a focal point per se, rather of a structural focal point”. During the famous interview with Carla Lonzi for Autoritratto (Self-Portrait, 1967), Pascali explains the contiguity of osmotic processes between vision/focus/photographic frame and shape/limits/sculpture.
The photographs he took in 1965 gave the artist the opportunity to study in detail the shapes of things, of objects and animals in order to assist him in the plastic assembling of his sculptures. Or, better still, of his fake sculptures. Among the numerous shots taken of animals, he seemed to be focusing in particular on the analysis of a Cigno (Swan) that he observed at length in Villa Borghese. Similarly detailed is the series of almost anatomical photographs of the Quattro Leoni a Piazza dei Martiri (Four Lions in Piazza dei Martiri) in Naples. In both cases, Pascali cut the image into very narrow close- ups. His interest was focused on the exact linearity of shapes, also rendered by the beautiful contrast between the bright white of the swan and the black mirroring surface of the water. A few months earlier, in his laboratory, he had worked on the cut out of a seal, a round, perfect and fluid outline that almost reminded him of a sculpture by his beloved Brancusi. And also here, Pascali looked for the passage from image to shape, from description to synthesis, from reality to structure.
“I am reproducing a horse, but since I cannot give it a fur that shines with sweat, I cannot show the flies that buzz around it nor can I recreate the rounded muscles of its body, I employ material that is simple to use, I put some canvas on a wooden frame. I am not using canvas to make it look like skin. I am creating an outward appearance, not an inner one”. His later production of cetaceans, dinosaurs and pelicans in works such as Ricostruzione della Balena (Reconstruction of the Whale), Decapitazione del rinoceronte (Beheading of the Rhinoceros) or Decapitazione delle Giraffe (Beheading of the Giraffes) – 1966-1967, or also Trofei di Caccia (Hunting Trophies) and Bucranio – 1966-1967, were also influenced by the photographic acquisitions and artificial/mediated nature of vision. It is almost as if the light nature of the so-called fake sculptures conversed with the immateriality of real photographs. In both cases, the formal reduction is evident and the focus is overbearing. Within this short-circuit between photography, drawing and sculpture, a fundamental role is played by the series of photographs dedicated to the Ombrelloni romani (Roman Parasols) in Campo de’ Fiori.
Every parasol is portrayed in every little detail while at the same time placed within a sophisticated geometrical, almost abstract, arrangement. The white covers are the background and backlighting of the straight line drawn by the wooden beams, almost revealing the frame of the parasols. No longer ascribable to their original shape, they claim proximity to other structures, other systems of forces: we can catch a glimpse of the white canvas stretched to form the skin of many, very light sculptures.
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Pino Pascali / Cigno, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cigno, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cavallo (mbè?!), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cavallo (mbè?!), 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Carabinieri a cavallo, 1965
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30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Carabinieri a cavallo, 1965

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30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due cavalli giocattolo, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due cavalli giocattolo, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due cavalli giocattolo, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due cavalli giocattolo, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento equestre, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento equestre, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965
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Pino Pascali / Monumento leone, 1965

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Pino Pascali / Monumento, Nike sul leone, 1965
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Pino Pascali / Monumento, Nike sul leone, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Ombrellone, 1965
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Pino Pascali / Ombrellone, 1965

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Pino Pascali / Ombrelloni, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Ombrelloni, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Macchina, strada e ombrellone, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Macchina, strada e ombrellone, 1965

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Pino Pascali / Particolare di nave, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di nave, 1965

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Pino Pascali / Particolare di nave (ciminiere), 1965
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Pino Pascali / Particolare di nave (ciminiere), 1965

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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiera), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiera), 1965

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Pino Pascali / Cantiere edile, 1965
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24x32 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Geometrie e moduli
ita ● Un modello ricorrente nella ricerca formale di Pino Pascali va rintracciato nel rigore geometrico-segnico di molte immagini, nella composizione dettagliata e rigorosa che l’autore esamina nei soggetti fotografati e analizza nei suoi appunti come, ad esempio, i balconi di un’architettura razionalista.
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Un modello ricorrente nella ricerca formale di Pino Pascali va rintracciato nel rigore geometrico-segnico di molte immagini, nella composizione dettagliata e rigorosa che l’autore esamina nei soggetti fotografati e analizza nei suoi appunti. Si tratta in molti casi di strutture povere, marginali come, ad esempio, i balconi di un’architettura razionalista. Questa organizzazione modulare degli elementi è così incredibilmente persistente nel percorso artistico di Pascali, quasi una soglia di controllo, una forma di organizzazione della natura e della realtà. Emersi sin dalla produzione iniziale del Muro di pietra (1964) e del Muro del sonno (1964) – anticipando di gran lunga la riduzione minimalista – i sistemi geometrici primari torneranno nella fase più matura della produzione pascaliana, ottenendo gli esiti più evidenti nelle due versioni del mare – Mare + fulmine (1966) e 32 mq di mare circa (1967) – nei 9 mq di pozzanghere (1967) e nelle Botole ovvero Lavori in corso (1967).
Per raggiungere la massima sintesi della volumetria tridimensionale nelle opere con materiali organici del 1967: 1 mc di terra, 2 mc di terra, Cornice di fieno, Balla di fieno. Il neogeometrismo della Post-Painterly Abstraction e della Minimal Art americani generavano in quel momento una tensione essenzialista della forma, riducendo ai minimi termini la presenza dell’oggetto scultoreo. Dove tutto è seriale e ripetuto – dagli scaffali dei supermercati alle facciate dei palazzi, dalle merci industriali alle nostre abitudini – Pascali cerca la primarietà arcaica dell’invenzione umana, del gesto rituale e anche infantile, impreciso, inesatto: nella catasta di cassette tutte uguali si vede l’usura del lavoro; nelle grate e nelle griglie il mare è intervenuto per corrodere e scalfire.
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Geometries and Modules
eng ● A key aspect of Pascali’s formal research is the geometrical-signic feature of many imag- es, it is the detailed and rigorous composition that the author analysed in his photographs and investigated in his notes as, for example, the windows and balconies of a rationalist architecture.
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A key aspect of Pascali’s formal research is the geometrical-signic feature of many imag- es, it is the detailed and rigorous composition that the author analysed in his photographs and investigated in his notes. In many cases, this refers to poor and marginal structures: Catasta di cassette del pesce (Stack of Fish Crate), Catasta di mattoni forati (Pile of hollow bricks), the windows and balconies of a rationalist architecture.
This modular organisation of elements is incredibly persistent in Pascali’s artistic career, it is almost a control threshold, a way nature and reality are organised. Primary geometric systems made their first appearance in Pascali’s early production - such as Muro di pietra (Stone Wall, 1964) and Muro del sonno (Wall of Sleep, 1966) – long before the emergence of minimalist reductionism. It was only later and at a more mature stage in his career that Pascali turned back to primary geometric systems resulting in works like Mare con Fulmine (Sea with Lightening, 1966) and 32 mq di mare circa (32 square metres of Sea, approximately, 1967), 9 mq di pozzanghere (9 square metres of puddles, 1967) and in Botole ovvero Lavori in Corso (Manholes or Work in Progress, 1967). He then reached the height of his tridimensional volumetric production in his 1967 works with organic materials: 1 mc di terra e 2 mc di terra (One Cubic Metre of Soil and Two Cubic Metres of Soil), Cornice di fieno (Frame of Hay), Balla di fieno (Bale of Hay).
The Neo-geometric character of Post-Painterly Abstraction and of American Minimal Art resulted in an essentialist tension of shapes, thus reducing to a minimum the presence of sculpture. 
Pascali looked for the archaic primary character of human inventions in places where, in- stead, everything is repetitive and produced in series, from the supermarket shelves to building’s facades, from industrial goods to our everyday actions. He looked for a ritual and possibly also childish, imperfect and inaccurate gesture in the stacks of crates that look so similar but that show signs of wear and tear, in the metal grids that have been corroded and scratched by the sea.
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Pino Pascali / Cantiere edile, 1965

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Geometrie e moduli
ita ● Un modello ricorrente nella ricerca formale di Pino Pascali va rintracciato nel rigore geometrico-segnico di molte immagini, nella composizione dettagliata e rigorosa che l’autore esamina nei soggetti fotografati e analizza nei suoi appunti come, ad esempio, i balconi di un’architettura razionalista.
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Un modello ricorrente nella ricerca formale di Pino Pascali va rintracciato nel rigore geometrico-segnico di molte immagini, nella composizione dettagliata e rigorosa che l’autore esamina nei soggetti fotografati e analizza nei suoi appunti. Si tratta in molti casi di strutture povere, marginali come, ad esempio, i balconi di un’architettura razionalista. Questa organizzazione modulare degli elementi è così incredibilmente persistente nel percorso artistico di Pascali, quasi una soglia di controllo, una forma di organizzazione della natura e della realtà. Emersi sin dalla produzione iniziale del Muro di pietra (1964) e del Muro del sonno (1964) – anticipando di gran lunga la riduzione minimalista – i sistemi geometrici primari torneranno nella fase più matura della produzione pascaliana, ottenendo gli esiti più evidenti nelle due versioni del mare – Mare + fulmine (1966) e 32 mq di mare circa (1967) – nei 9 mq di pozzanghere (1967) e nelle Botole ovvero Lavori in corso (1967).
Per raggiungere la massima sintesi della volumetria tridimensionale nelle opere con materiali organici del 1967: 1 mc di terra, 2 mc di terra, Cornice di fieno, Balla di fieno. Il neogeometrismo della Post-Painterly Abstraction e della Minimal Art americani generavano in quel momento una tensione essenzialista della forma, riducendo ai minimi termini la presenza dell’oggetto scultoreo. Dove tutto è seriale e ripetuto – dagli scaffali dei supermercati alle facciate dei palazzi, dalle merci industriali alle nostre abitudini – Pascali cerca la primarietà arcaica dell’invenzione umana, del gesto rituale e anche infantile, impreciso, inesatto: nella catasta di cassette tutte uguali si vede l’usura del lavoro; nelle grate e nelle griglie il mare è intervenuto per corrodere e scalfire.



Geometries and Modules
eng ● A key aspect of Pascali’s formal research is the geometrical-signic feature of many imag- es, it is the detailed and rigorous composition that the author analysed in his photographs and investigated in his notes as, for example, the windows and balconies of a rationalist architecture.
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A key aspect of Pascali’s formal research is the geometrical-signic feature of many imag- es, it is the detailed and rigorous composition that the author analysed in his photographs and investigated in his notes. In many cases, this refers to poor and marginal structures: Catasta di cassette del pesce (Stack of Fish Crate), Catasta di mattoni forati (Pile of hollow bricks), the windows and balconies of a rationalist architecture.
This modular organisation of elements is incredibly persistent in Pascali’s artistic career, it is almost a control threshold, a way nature and reality are organised. Primary geometric systems made their first appearance in Pascali’s early production - such as Muro di pietra (Stone Wall, 1964) and Muro del sonno (Wall of Sleep, 1966) – long before the emergence of minimalist reductionism. It was only later and at a more mature stage in his career that Pascali turned back to primary geometric systems resulting in works like Mare con Fulmine (Sea with Lightening, 1966) and 32 mq di mare circa (32 square metres of Sea, approximately, 1967), 9 mq di pozzanghere (9 square metres of puddles, 1967) and in Botole ovvero Lavori in Corso (Manholes or Work in Progress, 1967). He then reached the height of his tridimensional volumetric production in his 1967 works with organic materials: 1 mc di terra e 2 mc di terra (One Cubic Metre of Soil and Two Cubic Metres of Soil), Cornice di fieno (Frame of Hay), Balla di fieno (Bale of Hay).
The Neo-geometric character of Post-Painterly Abstraction and of American Minimal Art resulted in an essentialist tension of shapes, thus reducing to a minimum the presence of sculpture.
Pascali looked for the archaic primary character of human inventions in places where, in- stead, everything is repetitive and produced in series, from the supermarket shelves to building’s facades, from industrial goods to our everyday actions. He looked for a ritual and possibly also childish, imperfect and inaccurate gesture in the stacks of crates that look so similar but that show signs of wear and tear, in the metal grids that have been corroded and scratched by the sea.
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Pino Pascali / Cantiere edile, 1965
stampa fotografica ai sali d'argento / gelatin silver print on paper
24x32 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cantiere edile, 1965

stampa fotografica ai sali d'argento / gelatin silver print on paper
24x32 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca con remi, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Il porto, le barche, il mare
ita ● In occasione dello spot per la Cirio, Pascali sceglie di raccontare la tradizione e la cultura mediterranea attraverso il mare, il porto, i pescatori, le barche, rievocando un pezzo importante della sua immaginazione e della sua infanzia; ancora una volta l’immagine riflette lo ‘sguardo ellittico’ di Pascali, il suo doppio fuoco: unire alle proprietà estetiche dell’immagine le proprietà strutturali delle forme.
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“A me piace il mare, per dire, mi piace la pesca subacquea, mi piacciono gli scogli, intorno agli scogli c’è il mare, da bambino ci giocavo, sono nato dove c’era il mare. Spero di avere un pezzo di terra che si specchi sul mare un domani”. 
In occasione del reportage pubblicitario realizzato per la Cirio, Pascali sceglie di raccontare la tradizione e la cultura mediterranea attraverso il mare, il porto, i pescatori, le barche, rievocando un pezzo importante della sua immaginazione e della sua infanzia. Aggirandosi tra i moli del porto di Napoli e Capri, indaga a fondo il soggetto portuale. Navi e traghetti occupano una buona metà del corpus fotografico e questo archivio di documenti sarà estremamente prezioso per la definizione del suo percorso professionale. Carrucole, eliche, ciminiere, condotte di scarico e bitte per l’attracco delle navi sono indagati con perizia analitica, quasi nel tentativo di restituire visivamente le tensioni e le forze che i congegni navali e le strutture portuali incorporano. L’artista segue le forme fredde ma morbide dei traghetti, delle imbarcazioni, focalizza l’attenzione su particolari industriali, i tubi delle ciminiere e quelli delle sirene ingranditi dallo zoom e si sofferma sulle reti di protezione calate dall’alto delle navi. Ancora una volta l’immagine riflette lo ‘sguardo ellittico’ di Pascali, il suo doppio fuoco: unire alle proprietà estetiche dell’immagine le proprietà strutturali delle forme. Questi scatti appaiono quasi sovrapponibili ai disegni scenografici coevi (es. Il Conte di Montecristo, 1964), alla meccanica de Il supplizio (1963), ai tanti velieri della produzione post-accademica, segno di una vera e propria conferma di ipotesi formali tra il disegno e la fotografia. O, ancora, alla rielaborazione scultorea successiva, come nel caso di Contropelo (1968) che già compare nella bellissima fotografia di una bitta (Particolare di nave con l’ancora). 
“Fungo, sculture di finto marmo, sculture come funghi, palo di pelo pallido” si legge nel taccuino. Pascali lo ridisegna più e più volte. Così inteso, un “fungo” altro non è che una bitta ricoperta di alghe.
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The harbour, the boats, the sea
eng ● While working on the commercial for Cirio, Pascali told us about Mediterranean culture and traditions by showing us images of the sea, the port, the fishermen and the boats, thus reminiscing about an important phase of his imagination and childhood; once again, the photographic image reflects Pascali’s “elliptic perspective”, his two way passion of a semantic nature: to combine the aesthetic properties of images with the structural properties of forms.
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“I like the sea, I like spearfishing, I like the reef and the water that surrounds it. I used to play bytheseaasachild,Iwasbornbythesea. IhopethatonedayIwillownapieceoflandthat looks onto the sea”.
While working on the commercial for Cirio, Pascali told us about Mediterranean culture and traditions by showing us images of the sea, the port, the fishermen and the boats, thus reminiscing about an important phase of his imagination and childhood. Wandering around the piers of the ports of Naples and Capri, Pascali analysed these locations in details. Ships and ferry boats make up for half of the photographic collection and this archive of documents proved extremely important in defining his career. Pascali studied in detail pulleys, propellers, chimneys, drainage pipes and bollards on which ships are moored, in an attempt to visually reproduce the tensions and forces typical of ships and ports. The artist traced the cold yet soft outlines of boats, he focused on industrial details, the chimney pipes and the pipes of the horns that he zoomed into, he lingered over the safety nets lowered down from the boats. Once again, the photographic image reflects Pascali’s “elliptic perspective”, his two way passion of a semantic nature: to combine the aesthetic properties of images with the structural properties of forms. These shots seem to almost match the scenographic designs of the time (eg. Il Conte di Montecristo - The Count of Montecristo, 1964), the mechanisms of Il supplizio (The Torture, 1963), the numerous sailing ships of his post-academic production. This also confirms the formal hypothesis between drawing and photography. Moreover, these photographs could almost match his later sculptures, as it is the case of Contropelo (1968), which already appeared in the beautiful photo of a bollard Particolare di nave con l’ancora (Detail of an anchored ship).
We read in his notebook: “Mushroom, fake marble sculptures, sculptures like mushrooms, a pole of pale fur”. Pascali drew it many times. Thus interpreted, a “mushroom” is nothing but a bollard covered in seaweed.
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Pino Pascali / Barca con remi, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Il porto, le barche, il mare
ita ● In occasione dello spot per la Cirio, Pascali sceglie di raccontare la tradizione e la cultura mediterranea attraverso il mare, il porto, i pescatori, le barche, rievocando un pezzo importante della sua immaginazione e della sua infanzia; ancora una volta l’immagine riflette lo ‘sguardo ellittico’ di Pascali, il suo doppio fuoco: unire alle proprietà estetiche dell’immagine le proprietà strutturali delle forme.
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“A me piace il mare, per dire, mi piace la pesca subacquea, mi piacciono gli scogli, intorno agli scogli c’è il mare, da bambino ci giocavo, sono nato dove c’era il mare. Spero di avere un pezzo di terra che si specchi sul mare un domani”.
In occasione del reportage pubblicitario realizzato per la Cirio, Pascali sceglie di raccontare la tradizione e la cultura mediterranea attraverso il mare, il porto, i pescatori, le barche, rievocando un pezzo importante della sua immaginazione e della sua infanzia. Aggirandosi tra i moli del porto di Napoli e Capri, indaga a fondo il soggetto portuale. Navi e traghetti occupano una buona metà del corpus fotografico e questo archivio di documenti sarà estremamente prezioso per la definizione del suo percorso professionale. Carrucole, eliche, ciminiere, condotte di scarico e bitte per l’attracco delle navi sono indagati con perizia analitica, quasi nel tentativo di restituire visivamente le tensioni e le forze che i congegni navali e le strutture portuali incorporano. L’artista segue le forme fredde ma morbide dei traghetti, delle imbarcazioni, focalizza l’attenzione su particolari industriali, i tubi delle ciminiere e quelli delle sirene ingranditi dallo zoom e si sofferma sulle reti di protezione calate dall’alto delle navi. Ancora una volta l’immagine riflette lo ‘sguardo ellittico’ di Pascali, il suo doppio fuoco: unire alle proprietà estetiche dell’immagine le proprietà strutturali delle forme. Questi scatti appaiono quasi sovrapponibili ai disegni scenografici coevi (es. Il Conte di Montecristo, 1964), alla meccanica de Il supplizio (1963), ai tanti velieri della produzione post-accademica, segno di una vera e propria conferma di ipotesi formali tra il disegno e la fotografia. O, ancora, alla rielaborazione scultorea successiva, come nel caso di Contropelo (1968) che già compare nella bellissima fotografia di una bitta (Particolare di nave con l’ancora).
“Fungo, sculture di finto marmo, sculture come funghi, palo di pelo pallido” si legge nel taccuino. Pascali lo ridisegna più e più volte. Così inteso, un “fungo” altro non è che una bitta ricoperta di alghe.



The harbour, the boats, the sea
eng ● While working on the commercial for Cirio, Pascali told us about Mediterranean culture and traditions by showing us images of the sea, the port, the fishermen and the boats, thus reminiscing about an important phase of his imagination and childhood; once again, the photographic image reflects Pascali’s “elliptic perspective”, his two way passion of a semantic nature: to combine the aesthetic properties of images with the structural properties of forms.
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“I like the sea, I like spearfishing, I like the reef and the water that surrounds it. I used to play bytheseaasachild,Iwasbornbythesea. IhopethatonedayIwillownapieceoflandthat looks onto the sea”.
While working on the commercial for Cirio, Pascali told us about Mediterranean culture and traditions by showing us images of the sea, the port, the fishermen and the boats, thus reminiscing about an important phase of his imagination and childhood. Wandering around the piers of the ports of Naples and Capri, Pascali analysed these locations in details. Ships and ferry boats make up for half of the photographic collection and this archive of documents proved extremely important in defining his career. Pascali studied in detail pulleys, propellers, chimneys, drainage pipes and bollards on which ships are moored, in an attempt to visually reproduce the tensions and forces typical of ships and ports. The artist traced the cold yet soft outlines of boats, he focused on industrial details, the chimney pipes and the pipes of the horns that he zoomed into, he lingered over the safety nets lowered down from the boats. Once again, the photographic image reflects Pascali’s “elliptic perspective”, his two way passion of a semantic nature: to combine the aesthetic properties of images with the structural properties of forms. These shots seem to almost match the scenographic designs of the time (eg. Il Conte di Montecristo - The Count of Montecristo, 1964), the mechanisms of Il supplizio (The Torture, 1963), the numerous sailing ships of his post-academic production. This also confirms the formal hypothesis between drawing and photography. Moreover, these photographs could almost match his later sculptures, as it is the case of Contropelo (1968), which already appeared in the beautiful photo of a bollard Particolare di nave con l’ancora (Detail of an anchored ship).
We read in his notebook: “Mushroom, fake marble sculptures, sculptures like mushrooms, a pole of pale fur”. Pascali drew it many times. Thus interpreted, a “mushroom” is nothing but a bollard covered in seaweed.
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Pino Pascali / Barca con remo, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca con remo, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca a vela, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barca a vela, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barche, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barche, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barche, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Barche, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiera con fumo), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiera con fumo), 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiere), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di una nave (ciminiere), 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di un’elica di nave, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Particolare di un’elica di nave, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bitta, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bitta, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori a cucire le reti, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori a cucire le reti, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori che remano in barca, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori che remano in barca, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori tirano le reti, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori tirano le reti, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori con cesti, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pescatori con cesti, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Prima classe), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Segni, lettere, numeri
ita ● Perdendosi tra le viuzze napoletane, Pascali documenta con attenti primi piani targhe, segni, lettere e numeri e ci introduce, con le sue fotografie, in una dimensione non ancora pienamente metropolitana.
[infoHide=Leggi tutto...]
Come grafico pubblicitario Pascali continuerà sempre a travasare tutti i guizzi della sua fantasia, gli umori giocosi e allegri della sua immaginazione, conservando pur sempre uno stacco netto tra grafica pubblicitaria e opera d’arte. Perdendosi tra le viuzze napoletane, Pascali documenta con attenti primi piani targhe, segni, lettere e numeri, muovendosi dalla città al porto, elencando vie, numeri civici, le sigle delle navi, Prima classe, la cartellonistica, i prezzi esposti nelle botteghe, le insegne che indicano i traghetti in partenza per Ischia Casamicciola e Capri. Apparentemente ingenue e pensate per definire un contorno italico, Pascali ci introduce con le sue fotografie in una dimensione non ancora pienamente metropolitana; sono gli anni delle sperimentazioni, frutto di numerose contaminazioni, l’Europa incrocia sempre più l’America e spesso ne subisce il fascino.
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Signs, letters, numbers
eng ● Losing oneself in the streets of Naples, Pascali documents with close-ups number plates, signs, letters and numbers and introduces us with his photographs in a not yet fully metropolitan dimension
[infoHide=Leggi tutto...]
As an advertising graphic designer Pascali will always continue to transfer all the flashes of his imagination, the playful and cheerful moods of his imagination, while still maintaining a clear break between advertising graphics and art work. Losing oneself in the streets of Naples, Pascali documents with close-ups number plates, signs, letters and numbers, moving from the city to the port, listing streets, house numbers, the abbreviations of the ships, First class, the poster design, the prices displayed in the shops, the signs indicating the ferries leaving for Ischia Casamicciola and Capri. Seemingly naive and designed to define an Italic outline, Pascali introduces us with his photographs in a not yet fully metropolitan dimension; these are the years of experimentation, the result of numerous contaminations, Europe increasingly crosses America and often suffers its charm.
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Pino Pascali / Cartello (Prima classe), 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Segni, lettere, numeri
ita ● Perdendosi tra le viuzze napoletane, Pascali documenta con attenti primi piani targhe, segni, lettere e numeri e ci introduce, con le sue fotografie, in una dimensione non ancora pienamente metropolitana.
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Come grafico pubblicitario Pascali continuerà sempre a travasare tutti i guizzi della sua fantasia, gli umori giocosi e allegri della sua immaginazione, conservando pur sempre uno stacco netto tra grafica pubblicitaria e opera d’arte. Perdendosi tra le viuzze napoletane, Pascali documenta con attenti primi piani targhe, segni, lettere e numeri, muovendosi dalla città al porto, elencando vie, numeri civici, le sigle delle navi, Prima classe, la cartellonistica, i prezzi esposti nelle botteghe, le insegne che indicano i traghetti in partenza per Ischia Casamicciola e Capri. Apparentemente ingenue e pensate per definire un contorno italico, Pascali ci introduce con le sue fotografie in una dimensione non ancora pienamente metropolitana; sono gli anni delle sperimentazioni, frutto di numerose contaminazioni, l’Europa incrocia sempre più l’America e spesso ne subisce il fascino.



Signs, letters, numbers
eng ● Losing oneself in the streets of Naples, Pascali documents with close-ups number plates, signs, letters and numbers and introduces us with his photographs in a not yet fully metropolitan dimension
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As an advertising graphic designer Pascali will always continue to transfer all the flashes of his imagination, the playful and cheerful moods of his imagination, while still maintaining a clear break between advertising graphics and art work. Losing oneself in the streets of Naples, Pascali documents with close-ups number plates, signs, letters and numbers, moving from the city to the port, listing streets, house numbers, the abbreviations of the ships, First class, the poster design, the prices displayed in the shops, the signs indicating the ferries leaving for Ischia Casamicciola and Capri. Seemingly naive and designed to define an Italic outline, Pascali introduces us with his photographs in a not yet fully metropolitan dimension; these are the years of experimentation, the result of numerous contaminations, Europe increasingly crosses America and often suffers its charm.
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Pino Pascali / Salvagente, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Salvagente, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Ischia), 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Ischia), 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Linea celere), 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Linea celere), 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Trasporto auto), 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Cartello (Trasporto auto), 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Uomo con targhe, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Uomo con targhe, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Via dei chiavettieri, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Via dei chiavettieri, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Numero civico, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Numero civico, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / STOP, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / STOP, 1965

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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini che giocano a palla, 1965
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24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Giochi d'infanzia
ita ● A Napoli Pascali si imbatte in situazioni in grado di evocare la memoria dei giochi infantili, immortalando i volti, i giochi di strada e le rincorse dei bambini tra i vicoli, una declinazione della felicità che traspare con solarità.
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Giunto a Napoli, Pascali si imbatte più volte in situazioni in grado di evocare la memoria dei giochi infantili, immortalando così i volti, i giochi di strada e le rincorse dei bambini tra i vicoli. A loro dedica moltissimi scatti. Li coglie in riva al mare, agitarsi con un pallone o posare di fronte all’obiettivo, in un controluce che li immerge nella profondità della memoria. A un ragazzino chiede di intonare qualche nota, e questi subito risponde spalancando la bocca per un’aria che rende lo scatto immediatamente sonoro, musicale, napoletano. Una Bambina con la cesta incede verso l’obiettivo come una donna, spalle al mare, con la sicurezza e l’armonia che un decennio prima pareva impensabile.
Nei tantissimi primi piani e nelle foto di gruppo c’è una declinazione della felicità che traspare con solarità. I bambini appaiono con una vitalità che non ha precedenti, immersi in attività autonome e spensierate. Non lascia indifferenti un gruppo di foto dedicate al Bambino su modello di aeroplano. Un giovinotto ha appena sistemato alla men peggio il suo aeroplano, lo ha attrezzato con una mitraglietta e sembra sfidare l’obiettivo con occhi polemici. La sua serietà è austera, solida. L’immagine ha una forza autonoma eppure trattiene in sé l’evocazione irrinunciabile di quel gioco delle armi, così caro a Pascali. 
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Childhood games
eng ● Once in Naples, Pascali often found himself in situations that reminded him of childhood games. He would then take his camera and capture faces, street games and kids playing tag in the street, a sense of happiness that shines through the portrayed people’s faces
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Once in Naples, Pascali often found himself in situations that reminded him of childhood games. He would then take his camera and capture faces, street games and kids playing tag in the street. He dedicated numerous shots to kids. He would portray them on the seashore, playing with a ball or posing for the camera, standing against the light that plunged them into the depth of memory. He asked a kid to sing a song, and the child obliged by opening his mouth wide and breathing in so much air as to suddenly make the photograph look very loud, musical, Neapolitan. The Bambina con la cesta (Little girl holding a basket) walks solemnly towards the camera. She looks almost like a woman, her back to the sea, she shows confidence and harmony that only ten years earlier would have been unthinkable of. The many close-ups and group photos radiate a sense of happiness that shines through the portrayed people’s faces. Kids have never before looked so lively, engaged in independent and carefree activities.
A set of photos dedicated to the Bambino su modello di aeroplano (Child on an airplane model) is particularly moving. The young boy has just assembled his airplane as best as he can, he has given it a submachine gun and he is pointing it towards the camera as if wanting to challenge us. The gravity in his eyes is stern and sound. The image is very powerful in itself and at the same time evokes that war game that was so dear to Pascali.
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Pino Pascali / Due bambini che giocano a palla, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Giochi d'infanzia
ita ● A Napoli Pascali si imbatte in situazioni in grado di evocare la memoria dei giochi infantili, immortalando i volti, i giochi di strada e le rincorse dei bambini tra i vicoli, una declinazione della felicità che traspare con solarità.
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Giunto a Napoli, Pascali si imbatte più volte in situazioni in grado di evocare la memoria dei giochi infantili, immortalando così i volti, i giochi di strada e le rincorse dei bambini tra i vicoli. A loro dedica moltissimi scatti. Li coglie in riva al mare, agitarsi con un pallone o posare di fronte all’obiettivo, in un controluce che li immerge nella profondità della memoria. A un ragazzino chiede di intonare qualche nota, e questi subito risponde spalancando la bocca per un’aria che rende lo scatto immediatamente sonoro, musicale, napoletano. Una Bambina con la cesta incede verso l’obiettivo come una donna, spalle al mare, con la sicurezza e l’armonia che un decennio prima pareva impensabile.
Nei tantissimi primi piani e nelle foto di gruppo c’è una declinazione della felicità che traspare con solarità. I bambini appaiono con una vitalità che non ha precedenti, immersi in attività autonome e spensierate. Non lascia indifferenti un gruppo di foto dedicate al Bambino su modello di aeroplano. Un giovinotto ha appena sistemato alla men peggio il suo aeroplano, lo ha attrezzato con una mitraglietta e sembra sfidare l’obiettivo con occhi polemici. La sua serietà è austera, solida. L’immagine ha una forza autonoma eppure trattiene in sé l’evocazione irrinunciabile di quel gioco delle armi, così caro a Pascali.



Childhood games
eng ● Once in Naples, Pascali often found himself in situations that reminded him of childhood games. He would then take his camera and capture faces, street games and kids playing tag in the street, a sense of happiness that shines through the portrayed people’s faces
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Once in Naples, Pascali often found himself in situations that reminded him of childhood games. He would then take his camera and capture faces, street games and kids playing tag in the street. He dedicated numerous shots to kids. He would portray them on the seashore, playing with a ball or posing for the camera, standing against the light that plunged them into the depth of memory. He asked a kid to sing a song, and the child obliged by opening his mouth wide and breathing in so much air as to suddenly make the photograph look very loud, musical, Neapolitan. The Bambina con la cesta (Little girl holding a basket) walks solemnly towards the camera. She looks almost like a woman, her back to the sea, she shows confidence and harmony that only ten years earlier would have been unthinkable of. The many close-ups and group photos radiate a sense of happiness that shines through the portrayed people’s faces. Kids have never before looked so lively, engaged in independent and carefree activities.
A set of photos dedicated to the Bambino su modello di aeroplano (Child on an airplane model) is particularly moving. The young boy has just assembled his airplane as best as he can, he has given it a submachine gun and he is pointing it towards the camera as if wanting to challenge us. The gravity in his eyes is stern and sound. The image is very powerful in itself and at the same time evokes that war game that was so dear to Pascali.
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Pino Pascali / Due bambini con il pallone, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini con il pallone, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambina con cesta, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambina con cesta, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambino su modello di aeroplano, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambino su modello di aeroplano, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Macchina a pedali, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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77
Pino Pascali / Macchina a pedali, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambino su triciclo, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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78
Pino Pascali / Bambino su triciclo, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini (il canto), 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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79
Pino Pascali / Due bambini (il canto), 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini (il canto), 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Due bambini (il canto), 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambina con cesta, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Bambina con cesta, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
24x30 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pazzariello, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
 
 
 
 
 
 
Il teatro, la maschera
ita ● Nella sintassi fotografica di Pascali, maschera e teatro si prestano a diventare i principali paradigmi dell’intera ricerca: tra gli scatti non troviamo soltanto un estroso Pulcinella ed un Pazzariello danzante, ma anche una lunga serie di fotografie rivolte ad un teatrino di strada a Villa Borghese a Roma.
[infoHide=Leggi tutto...]
“Personaggio nato assai più che attore” (Vittorio Rubiu), sin da ragazzo Pascali ha dato lustro alle sue capacità attoriali, sa gesticolare e usare il linguaggio dei segni che giù s’impara per prima cosa. Il corso di Scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma amplifica l’innata vocazione per la scena; tuttavia l’importanza degli insegnamenti di Toti Scialoja non si limita al perfezionamento dell’arte scenografica ma conduce il giovane Pascali ad allinearsi alle ultime tendenze artistiche. In occasione del viaggio/reportage, a Napoli, incontra il Pazzariello, un imbonitore vestito in modo eccentrico, con la feluca, giacca con le code, e bastone abilmente roteato: lo accompagnavano tre suonatori che sottolineavano con il rullo dei tamburi e con un piffero le meraviglie che man mano venivano elencate dalla maschera che, in questo modo, pubblicizzava l’apertura di qualche bottega o l’offerta commerciale del giorno. L’altra icona sacra da tempi immemorabili della napoletanità è Pulcinella, la maschera delle maschere, così radicato nella tradizione che i racconti, tra storia e legenda, si perdono nel mito dei tempi.
Nella sintassi fotografica di Pascali, maschera e teatro si prestano a diventare i principali paradigmi dell’intera ricerca: tra gli scatti non troviamo soltanto un estroso Pulcinella ed un Pazzariello danzante, ma anche una lunga serie di fotografie rivolte ad un teatrino di strada a Villa Borghese a Roma. Scorrere queste immagini significa ricomporre un vero storyboard che vede intersecare teatro (l’azione), scultura (le marionette) e fotografia (l’immagine). Tornato a Roma, l’artista entra in scena e decide di performare i due personaggi. Vestito da Pulcinella prima e Pazzariello poi, danza, si atteggia, si muove irriverente e col giusto ritmo. Un Pascali totalmente a suo agio nell’interpretare, con fare ludico, i due caratteri del teatro napoletano. 
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Theatre and characters
eng ● In Pascali’s photographic arrangement, characters and theatre became the main paradigms of the whole research: among the different shots we do not only find a fancy Pulcinella and a dancing Pazzariello, but also a long series of photos depicting a street puppet show in Villa Borghese in Rome.
[infoHide=Read more...]
“A real character rather than an actor” (Vittorio Rubiu). From a very young age, Pascali proved to have very good acting skills, he knew how to use his hands while speaking and he also knew sign language, which people from the south learn from a young age.
He studied Set Design at the Academy of Fine Arts in Rome, which strengthened his natural talent for the stage. However, the importance of Toti Scialoja’s teachings was not only limited to perfecting the art of set design, but also led the young Pascali to align himself with the latest trends in art.
During his trip/reportage to Naples, along those old streets one would often meet Pazzariello, an eccentrically dressed barker, wearing a cocked hat and a tailcoat and who could skilfully twirl his walking stick: he would be accompanied by three music players that announced with a drum beat or the sound of a pipe the beauties he was about to list. This was how Pazzariello used to promote the opening of a certain shop or advertise the day’s business offer. Another character that has been a symbol of Naples since time immemorial is Pulcinella, the most important of the traditional masks, so rooted in the Italian culture that tales regarding him are a blurred mix of history and legend. In Pascali’s photographic arrangement, characters and theatre became the main paradigms of the whole research: among the different shots we do not only find a fancy Pulcinella and a dancing Pazzariello, but also a long series of photos depicting a street puppet show in Villa Borghese in Rome. Looking through these images is like creating a storyboard that sees theatre (action) becoming intertwined with sculpture (the puppets) and photography (image). Once back in Rome, the artist took to the scene and decided to perform as the two characters. Dressed as Pulcinella first, and then as Pazzariello, he danced, he stroke poses, he moved cheekily to the sound of the music. A Pascali totally at ease in his playful interpretation of the two characters of the Neapolitan theatre.
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Pino Pascali / Pazzariello, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali






Il teatro, la maschera
ita ● Nella sintassi fotografica di Pascali, maschera e teatro si prestano a diventare i principali paradigmi dell’intera ricerca: tra gli scatti non troviamo soltanto un estroso Pulcinella ed un Pazzariello danzante, ma anche una lunga serie di fotografie rivolte ad un teatrino di strada a Villa Borghese a Roma.
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“Personaggio nato assai più che attore” (Vittorio Rubiu), sin da ragazzo Pascali ha dato lustro alle sue capacità attoriali, sa gesticolare e usare il linguaggio dei segni che giù s’impara per prima cosa. Il corso di Scenografia all’Accademia di Belle Arti di Roma amplifica l’innata vocazione per la scena; tuttavia l’importanza degli insegnamenti di Toti Scialoja non si limita al perfezionamento dell’arte scenografica ma conduce il giovane Pascali ad allinearsi alle ultime tendenze artistiche. In occasione del viaggio/reportage, a Napoli, incontra il Pazzariello, un imbonitore vestito in modo eccentrico, con la feluca, giacca con le code, e bastone abilmente roteato: lo accompagnavano tre suonatori che sottolineavano con il rullo dei tamburi e con un piffero le meraviglie che man mano venivano elencate dalla maschera che, in questo modo, pubblicizzava l’apertura di qualche bottega o l’offerta commerciale del giorno. L’altra icona sacra da tempi immemorabili della napoletanità è Pulcinella, la maschera delle maschere, così radicato nella tradizione che i racconti, tra storia e legenda, si perdono nel mito dei tempi.
Nella sintassi fotografica di Pascali, maschera e teatro si prestano a diventare i principali paradigmi dell’intera ricerca: tra gli scatti non troviamo soltanto un estroso Pulcinella ed un Pazzariello danzante, ma anche una lunga serie di fotografie rivolte ad un teatrino di strada a Villa Borghese a Roma. Scorrere queste immagini significa ricomporre un vero storyboard che vede intersecare teatro (l’azione), scultura (le marionette) e fotografia (l’immagine). Tornato a Roma, l’artista entra in scena e decide di performare i due personaggi. Vestito da Pulcinella prima e Pazzariello poi, danza, si atteggia, si muove irriverente e col giusto ritmo. Un Pascali totalmente a suo agio nell’interpretare, con fare ludico, i due caratteri del teatro napoletano.



Theatre and characters
eng ● In Pascali’s photographic arrangement, characters and theatre became the main paradigms of the whole research: among the different shots we do not only find a fancy Pulcinella and a dancing Pazzariello, but also a long series of photos depicting a street puppet show in Villa Borghese in Rome.
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“A real character rather than an actor” (Vittorio Rubiu). From a very young age, Pascali proved to have very good acting skills, he knew how to use his hands while speaking and he also knew sign language, which people from the south learn from a young age.
He studied Set Design at the Academy of Fine Arts in Rome, which strengthened his natural talent for the stage. However, the importance of Toti Scialoja’s teachings was not only limited to perfecting the art of set design, but also led the young Pascali to align himself with the latest trends in art.
During his trip/reportage to Naples, along those old streets one would often meet Pazzariello, an eccentrically dressed barker, wearing a cocked hat and a tailcoat and who could skilfully twirl his walking stick: he would be accompanied by three music players that announced with a drum beat or the sound of a pipe the beauties he was about to list. This was how Pazzariello used to promote the opening of a certain shop or advertise the day’s business offer. Another character that has been a symbol of Naples since time immemorial is Pulcinella, the most important of the traditional masks, so rooted in the Italian culture that tales regarding him are a blurred mix of history and legend. In Pascali’s photographic arrangement, characters and theatre became the main paradigms of the whole research: among the different shots we do not only find a fancy Pulcinella and a dancing Pazzariello, but also a long series of photos depicting a street puppet show in Villa Borghese in Rome. Looking through these images is like creating a storyboard that sees theatre (action) becoming intertwined with sculpture (the puppets) and photography (image). Once back in Rome, the artist took to the scene and decided to perform as the two characters. Dressed as Pulcinella first, and then as Pazzariello, he danced, he stroke poses, he moved cheekily to the sound of the music. A Pascali totally at ease in his playful interpretation of the two characters of the Neapolitan theatre.
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Pino Pascali / Pulcinella, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pulcinella, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pulcinella, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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85
Pino Pascali / Pulcinella, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
86
Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
87
Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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87
Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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88
Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
89
Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Teatrino per marionette, 1965

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
90
Pino Pascali / Pino Pascali interpreta Pazzariello nello spot carosello per la Cirio, 1966
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pino Pascali interpreta Pazzariello nello spot carosello per la Cirio, 1966

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pino Pascali interpreta Pazzariello nello spot carosello per la Cirio, 1966
stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
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Pino Pascali / Pino Pascali interpreta Pazzariello nello spot carosello per la Cirio, 1966

stampa fotografica ai sali d’argento su carta / gelatin silver print on paper
30x24 cm / Courtesy Fondazione Pino Pascali
Link
https://www.museovirtualepinopascali.it/pino_pascali_fotografie-p21634

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